Dans la Vierge d’Autun, ou Vierge au Chancelier Rolin, au Louvre, la gravité des traits du visage du chancelier, les veines du marbre des colonnes qui soutiennent les arcades de la pièce, les fleurs et les dalles du chemin de ronde qui longe les créneaux, les reflets, sur le fleuve, du pont qui joint la ville à son premier faubourg, les sommets enneigés dans les lointains, tous ces éléments sont unifiés par une lumière qui fait vibrer les formes d’une vie mystérieuse. Jan van Eyck est bien le peintre du réel, mais d’un réel transfiguré. Dans ce panneau du Louvre, l’accord est parfait entre la peinture et ce qu’elle exprime, parce que la bénédiction de l’Enfant, qui lève les deux doigts tendus vers le chancelier, semble bien s’appliquer à tout le monde des humains. La pièce du premier plan, le jardin proche, la ville, mais aussi toute la surface de la terre habitée, paraissent inclus dans un ordre plus grand qui les dépasse et les protège.

Si Jan van Eyck occupe une telle place dans l’histoire de la peinture, ce n’est pas seulement parce qu’il initie ce qu’on appelle à juste titre le siècle des Primitifs flamands, et dont les créations du Maître de Flémalle, de Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Petrus Christus, Hugo van der Goes, Hans Memling et Gérard David, du second quart du XVe au second quart du XVIe siècle, rythment les étapes. Mais c’est aussi d’une part parce que Van Eyck est issu du style gothique international des années 1380-1420, mais va le dépasser radicalement dans une véritable révolution picturale ; d’autre part parce que son apparition est strictement contemporaine du bouleversement analogue qui s’opère dans la peinture italienne et qui, dans des formes complètement différentes, fait basculer le Quattrocento dans la Renaissance.

Il ne faudrait pas sous-estimer l’importance des mutations techniques de la peinture de chevalet à la fin du Moyen Âge. Après des siècles marqués avant tout par la peinture murale, le vitrail, les manuscrits enluminés, la peinture de chevalet se développe dès le XIVe siècle mais ce n’est qu’au siècle suivant qu’elle prend un essor exceptionnel. Réalisée le plus souvent sur des panneaux de bois assemblés – la peinture sur toile reste encore très minoritaire –, elle forme des œuvres qui se déplacent facilement, peuvent à la fois être réalisées au fond des ateliers mais aussi être vendues au loin, et répondre au goût d’une clientèle qui en enrichit ses intérieurs. Les retables constituent une grande partie des commandes mais l’amour de la bourgeoisie flamande pour les choses bien faites et la sérénité des maisons de patriciens à l’ombre des beffrois et des nouvelles libertés urbaines, aident à la diffusion de l’art nouveau, et en particulier des portraits qui témoignent de cette double attention au réel et à l’individu. Dans cet artisanat, Van Eyck est un maître. De son art inégalé est née la légende de son invention de la peinture à l’huile. On sait aujourd’hui qu’il n’en est pas le créateur, même s’il a su la perfectionner : par la superposition de glacis d’une transparence extrême, le tableau reçoit la lumière d’une manière nouvelle. Celle-ci traverse les glacis, jusqu’à la rencontre avec les couches finales dans la profondeur, et revient vers notre regard, les surfaces colorées étant transfigurées par cette vibration immatérielle.

Les études sur la peinture de chevalet de la fin du Moyen Âge, comme les expositions qui la mettent en valeur, font à juste titre une place de plus en plus grande, depuis quelques années, aux manuscrits enluminés. Il ne s’agit pas de deux mondes séparés et les plus grands peintres sur panneau, ainsi Fouquet comme une exposition récente l’a rappelé, ont pu réaliser des enluminures. Dans le cas de Jan van Eyck, la question de sa part dans la création des enluminures des Heures de Turin-Milan est capitale. Ce que l’on appelle les Très Belles Heures de Notre-Dame de Jean de Berry (à Paris à la Bibliothèque nationale de France) constitue en fait la première moitié d’un manuscrit prestigieux commencé vers 1380. Après 1412, ce manuscrit est divisé, et la seconde partie passe à un membre de la famille de Hollande-Bavière. L’enluminure est alors continuée, sans doute vers 1420-1425, par plusieurs artistes dont très certainement Jan van Eyck. On donne à cette seconde partie le nom d’Heures de Turin-Milan, en raison de son histoire récente. Une partie du manuscrit a péri mais un groupe de sept pages enluminées, certaines détruites, d’autres conservées, sont incluses par les chercheurs dans les créations de jeunesse de Jan van Eyck. Citons simplement la page de la Naissance de Jean-Baptiste (à Turin). La scène, qui forme l’enluminure principale, se déroule dans un espace à trois dimensions cohérent et convaincant, dans un sens de la profondeur complété par l’échappée vers la pièce voisine. Les objets ne sont pas seulement répartis avec justesse dans la pièce mais leur réalité matérielle est caractérisée, comme leur rapport juste à la lumière. L’enluminure du bas de page est stupéfiante : Jean baptise le Christ au premier plan d’un paysage à la fois exquis et d’une parfaite véracité. Le château qui se reflète dans l’eau à gauche et le paysage fait de retraits successifs à droite sont baignés dans une même lumière d’une douceur infinie, qui illumine les dégradés du ciel au centre et au fond de l’image, dans des lointains bleutés dominés par quelques nuages qui ne sont plus de convention.

C’est précisément cette intuition du lien entre un naturalisme du détail et une vision unifiée par une conception vraie de la lumière naturelle, et qui fait désormais une place aux ombres portées, qui va se retrouver, mais à une échelle monumentale, dans les panneaux essentiels de L’Agneau mystique. C’est parce que le style de Jan a atteint, en 1432, sa plénitude, que la question de sa formation et de ses œuvres de jeunesse reste capitale. L’Agneau mystique s’inscrit tout d’abord dans le grand mouvement de création de retables qui marque la peinture de toute l’Europe de la fin du Moyen Âge : des constructions parfois démesurées, qui dominent les chœurs des églises et qui peuvent associer volets peints fixes et mobiles, et sculptures en bas-reliefs sur des volets ou en ronde-bosse dans une caisse centrale, le tout dominant une prédelle, horizontale et étroite, et parfois dominé par une superstructure faite de pinacles et de figurines en bois. L’Agneau mystique ne fait pas partie des plus complexes de ces œuvres pour sa construction et son système d’ouverture, au contraire des retables qui offrent trois visions successives. Mais il est remarquable que malgré son histoire en plusieurs temps à travers le travail des deux frères, Jan ait réussi à lui donner une extraordinaire unité picturale. Nous nous limiterons à un exemple : par une décision regrettable, l’œuvre n’est plus exposée aujourd’hui dans son lieu d’origine, mais a été déplacée dans l’église. Le visiteur voit dans le retable fermé l’unité du premier niveau, les donateurs Joos Vyd et son épouse Isabelle Borluut, en personnages vivants agenouillés dans des niches à arcs trilobés, encadrant les sculptures centrales en grisaille de Jean-Baptiste et de Jean l’Évangéliste. Au niveau supérieur, en quatre panneaux dominés par deux Sibylles et les prophètes Zacharie et Michée, se déploie l’Annonciation. À la vérité de la chambre haute au plafond de poutres apparentes, avec les laitons brillant dans la pénombre, et la réalité de la vie urbaine à travers les arcades, s’ajoute le trompe-l’œil de l’ombre portée, sur le sol, par les montants verticaux des cadres. Mais cet effet est double. Non seulement le cadre projette l’ombre qu’il ferait porter sur le sol s’il était un montant passant devant un véritable espace à trois dimensions, mais de plus l’orientation de cette ombre est exactement celle donnée par la lumière entrant par les fenêtres de la chapelle de Joos Vyd dans le déambulatoire de l’église Saint-Bavon de Gand, effet détruit depuis quelques années par le malencontreux déplacement de l’œuvre. Chez Van Eyck la vérité du réel et la vérité de l’apparence et du symbole ne sont pas en opposition, mais se nourrissent d’une même recherche.