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Johannes Vermeer et l’argent
Professeur ordinaire d’histoire de l’art des temps modernes à l'université de Genève
Quel rapport le peintre hollandais Johannes Vermeer a-t-il entretenu avec l’argent ? Grâce aux études de l’économiste et historien de l’art John Michael Montias, nous savons que Vermeer a essentiellement travaillé sur commande. Près d’un tiers de son œuvre, soit une cinquantaine de tableaux, dont nous n’avons conservé qu’un peu plus de la moitié, a été peint pour un seul client, Pieter Claesz. van Ruijven. Douze tableaux du peintre font partie des possessions de sa fille, Magdalena van Ruijven, à sa mort, en 1680. Sans doute les a-t-elle directement hérités de son père après le décès de ce dernier, le 7 août 1674. On sait également qu’après son mariage avec Catharina Bolnes, le 5 avril 1653, Vermeer bénéficie de la générosité de sa richissime belle-mère, Maria Thins, chez laquelle il vit avec sa famille.
Cette situation de Vermeer signifie-t-elle qu’il n’avait nul besoin de travailler pour gagner sa vie et, donc, qu’il n’accordait guère d’importance aux questions financières ? C’est l’avis notamment formulé par Daniel Arasse qui, en 1993, écrit que l’« ambition [de Vermeer] n’est ni commerciale ni sociale », mais « se joue dans la peinture même, une ambition proprement artistique au sens où c’est l’art même de la peinture qui est l’objet de la visée du peintre (1)». Pour l’historien de l’art français, Vermeer aurait été en quelque sorte libéré de la nécessité de devoir vendre régulièrement ses tableaux pour pouvoir vivre en ne travaillant que sur commande, et aurait ainsi conçu un rapport désintéressé à son art.
Cette hypothèse pose toutefois problème. Elle ressemble trop à l’idée romantique que l’on se fait depuis le début du XIXe siècle des « artistes bohèmes », puis de « l’art pour l’art », pour ne pas susciter la suspicion de l’historien de l’art. Dans les Scènes de la vie de bohème (1851), Henry Murger parle ainsi des peintres de la « Bohème ignorée » en termes fort similaires. Désargentés et déclassés, mais heureux de pouvoir se consacrer corps et âme à leur art, ils font partie de cette « race des obstinés rêveurs pour qui l’art est demeuré une foi et non un métier » : « Nous avons autrefois connu une petite école composée de ces types si étranges, qu’on a peine à croire à leur existence ; ils s’appelaient les disciples de l’art pour l’art (2)».
Introduction : L’argent comme condition de l’honneur
Si l’on peut concevoir que, pour la plupart des peintres néerlandais du XVIIe siècle, l’indépendance financière était un idéal chéri — tous les théoriciens de l’art, contemporains de Vermeer, insistent sur ce point —, la réalité était bien différente, et, même lorsque cette indépendance était atteinte, elle ne signifiait nullement que les rémunérations que les artistes pouvaient tirer de la vente de leurs œuvres n’avaient aucune valeur symbolique. De nombreux indices nous persuadent même du contraire. Un exemple parmi d’autre est l’image choisie comme emblème personnel par le graveur et peintre haarlémois Hendrick Goltzius (fig. 1) : un pot rempli d’or, dans lequel est planté un caducée s’achevant par une tête d’ange, dont les yeux sont attirés par les rayons d’un soleil invisible, accompagné d’un motto : Eer boven golt : « L’honneur au-dessus de l’or ». Cette devise a souvent été interprétée comme le symbole du désintéressement de l’artiste, plus attiré par la gloire que par l’argent. Le mot golt signifie à la fois la matière de l’or et l’argent que l’on peut en tirer, mais renvoie également au nom de l’artiste, Golt-zius. L’image dessinée par Goltzius est toutefois plus ambiguë qu’il n’y paraît. Le caducée est l’attribut traditionnel de Mercure, le dieu de l’éloquence, des arts et des sciences. Pour Goltzius, qui le peint dans un tableau en 1611, il est même le dieu des peintres, tenant une palette, des pinceaux et un appui-main en forme de caducée. Mais Mercure est aussi, on le sait, le dieu des messagers, des voleurs et des marchands. Au XVIIe siècle, il est d’ailleurs souvent associé au thème de l’argent et du commerce, comme c’est le cas au sommet du fronton principal de l’hôtel de ville d’Amsterdam, inauguré le 29 juillet 1655, associé à la branche d’olivier : la Paix, s’agit-il de comprendre de la part des riches bourgmestres de la ville, favorise le Commerce qui, en retour, consolide la Paix.
Le caducée de Goltzius n’est pas seulement ambigu par essence ; il l’est aussi par la position que lui donne l’artiste dans son dessin, dirigé vers la tête angélique (l’honneur), mais planté dans le pot d’or (l’argent), lui-même signé du monogramme de l’auteur. Cette position intermédiaire pose question, dans la mesure où elle donne le sentiment que le caducée est le moyen par lequel il est possible de passer de l’argent à l’honneur, de transformer l’un en l’autre, comme une plante transformant les nutriments recueillis dans la terre (l’or) pour produire la plus belle des fleurs (l’honneur). L’or, pour Goltzius, ne serait donc pas ce qu’il faudrait refuser, renier ou mettre à distance, mais, au contraire, ce qui rend possible l’honneur et la gloire artistique. Une idée que l’on retrouve dans une autre estampe de Goltzius, gravée en 1582 dans le cadre d’une série de quatre estampes allégoriques louant les Conditions et les Récompenses du Travail (fig. 2). Dans les bras l’un de l’autre, la Richesse (Opulentia) et l’Honneur (Honor) y échangent un tendre baiser, commenté par les deux vers qui accompagnent l’image :
Lorsque la Richesse et l’Honneur se retrouvent en s’aimant,
Ils libèrent notre vie du souci, et cela selon nos désirs.
Goltzius est loin d’être le seul artiste néerlandais du XVIIe siècle à faire de l’enrichissement non pas la contrainte, mais la condition des honneurs. Dans une estampe gravée destinée à un traité de morale domestique de Jacob Cats, le Spiegel van den ouden en nieuwen tyt (Miroir des temps anciens et modernes, 1632) (fig. 3), Adriaen van de Venne assoit la Richesse (Pecunia) sur un trône, telle une reine. Comme la Justice, elle tient une balance. Autour d’elle se pressent toutes les Nations du Monde, pressées d’accueillir ses bienfaits. Cet éloge visuel de la Richesse est d’autant plus étonnant qu’un demi-siècle plus tôt, cette même Richesse avait fait l’objet des satires les plus féroces. Dans une estampe allégorique gravée par Philips Galle en 1563 (fig. 4), d’après une composition de Maarten van Heemskerck, la Reine Argent (Regina Pecunia) y est triomphalement célébrée, assise sur un char tiré par le Danger (Periculum) et la Peur (Pavor), s’appuyant sur la Briganderie (Latrocinium), et suivie par la Stupidité (Stultitia), l’Envie (Invidia), le Vol (Furtum) et la Pandémie (Pandemia). Cette allégorie ne dénonce point les méfaits de la richesse par excès, mais par défaut, mêlant les discours de l’image et de l’allégorie. Ces méfaits n’y sont pas exagérés, mais traduits et explicités sous un angle double : celui de leurs causes — les deux montures du char, le Danger et la Peur — et celui de leurs conséquences — le cortège composé de la Briganderie, de la Stupidité, de l’Envie, du Vol et de la Pandémie. À cet égard, on peut mesurer la transformation radicale des mentalités néerlandaises qui, en un peu plus d’un demi-siècle, fait passer l’argent d’une réalité condamnable à une valeur recommandable.
Comment expliquer un tel retournement ? S’agit-il de la conséquence d’un marché de l’art, très développé aux Pays-Bas ? Sans doute pas, ou pas seulement : les marchés de l’art existent dans toute l’Europe, et depuis longtemps. Les études récentes ont d’ailleurs fortement relativisé la place du marché libre dans le développement des arts des Provinces-Unies. Près d’un tiers des achats de tableaux du XVIIe siècle hollandais sont des commandes directes. Certes, avec l’avènement de la Réforme, le nombre des commandes de tableaux religieux a chuté. Mais, contrairement à ce que l’on a affirmé depuis le XIXe siècle, il existe toujours de nombreuses églises dans le nord des Pays-Bas, lesquelles font appel à de nombreux peintres pour leurs décors. Faut-il voir dans cette valorisation de l’argent le signe de l’émergence d’une nouvelle société bourgeoise, dépourvue de monarchie et de cour ? Non plus. Cette conception également héritée des rêves romantiques du XIXe siècle ignore l’importance de la famille des Orange-Nassau ainsi que des institutions locales dans la vie politique et culturelle des Pays-Bas. Simon Schama est sans doute l’historien qui s’est le plus rapproché d’une réponse satisfaisante à cette question. Dans son The Embarrassment of Riches (L’Embarras de richesses, 1987), il a défendu l’idée que le développement économique et financier des Provinces-Unies s’était accompagné, au XVIIe siècle, d’un nouveau discours sur la richesse, désormais valorisée comme le signe d’élection d’un peuple néerlandais qui, au-delà des épreuves qui lui ont été soumises par la divine Providence, avait su devenir la nation la plus riche et la plus prospère du monde.
I. La bourse ou la vie ?
Rien, à première vue, a priori, ne permet de considérer que Vermeer a fait partie, comme Goltzius ou Van de Venne, de ces peintres qui font l’éloge de l’argent. Un tableau viendrait confirmer ces doutes premiers : la Femme tenant une balance (fig. 5).
Sur le plan iconographique, ce tableau semble renouer avec une tradition bien ancrée dans la peinture néerlandaise, et cela depuis la Renaissance : celle des Peseuses ou des Peseurs d’or, dont le thème renvoie, vous le savez sans doute, à une condamnation de la vanité des biens terrestres. Le tableau de Vermeer est pourtant radicalement différent de celui de son confrère Pieter de Hooch (fig. 6), et cela pour une raison bien simple : la femme peinte par Vermeer ne pèse rien. La balance, placée à l’exacte intersection des deux diagonales du tableau, porte en effet des plateaux qui sont vides. Ce détail laisse ainsi supposer que le sujet du tableau de Vermeer n’est pas ce qui est pesé, mais la pesée elle-même.
Cette lecture peut être confirmée par la présence d’un tableau dans le tableau, à l’arrière-plan. Ce tableau est un Jugement dernier, peint dans une manière proche de celle de Jacob de Backer. Trônant dans une mandorle dorée, le Christ est situé dans l’alignement vertical de la tête de la jeune femme. Celle-ci ne pèse donc pas des biens terrestres, comme les perles éparpillées sur la table. Elle pèse autre chose : elle se pèse elle-même ; elle juge ses actes tout comme le Christ jugera les Nations avant l’avènement de la Jérusalem céleste. Peut-être suit-elle ainsi les conseils de saint Ignace de Loyola qui, dans ses Exercices spirituels, insiste sur l’examen de conscience durant la prière. Un examen durant lequel le croyant, dit Ignace, doit « peser les péchés eux-mêmes », « imagin[er] Jésus-Christ devant » lui, s’entreten[ir] « entre-temps avec » lui et « se remett[re] en mémoire les âmes de ceux qui ont été condamnés aux peines de l’enfer ou bien parce qu’ils refusèrent de croire à la venue du Christ, ou bien parce que, bien qu’y croyant, ils ne rendirent pas leur vie conforme à ses préceptes (3)». Presque souriante, cette femme ne craint pas la colère de Dieu, car elle est à l’écoute de sa Parole. Elle sait où l’attendent les seules et véritables richesses. Elle sait où se trouve la seule Vie, la Vie véritable.
Un autre tableau de Vermeer permet toutefois de nuancer l’idée selon laquelle, au fond, l’argent ne jouerait aucun rôle dans l’œuvre de Vermeer : il s’agit de l’Entremetteuse (fig. 7). Ce tableau est l’un des rares signés et datés par le peintre, en 1656. Il a donc été exécuté au tout début de sa carrière. Nous nous trouvons au rez-de-chaussée d’une grande salle — probablement une taverne. Dans le fond, une zone aux contours indéterminés, partiellement éclairée d’une lumière brillante, marque la présence d’une pièce adjacente ou d’une cheminée. À gauche, un homme est habillé d’un vêtement doté de manches à crevés et à col montant, parfois identifié — sans aucune preuve — à un autoportrait. Au centre est visible une vieille entremetteuse. Son corps se découpe sur ce qui ressemble à une colonne, qui articule les deux parties de la composition. À droite, enfin, nous apercevons une jeune femme souriante. Sa coiffe, sa simple tenue, son tablier la désignent comme une serveuse. Elle vient sans doute de s’asseoir et de céder aux avances d’un de ses clients, vêtu de rouge, qui, en échange, tend de sa main droite une pièce de monnaie.
Le sujet de ce tableau n’est guère original. Le thème de l’Entremetteuse est ancien, et a souvent été traité par les artistes. Parmi eux, Dirck van Baburen, originaire d’Utrecht, a peint un tableau dont l’une des versions a appartenu à la belle-mère de Vermeer, qui le cite d’ailleurs à deux reprises dans ses propres œuvres (fig. 8). Difficile, donc, de prêter a priori une signification particulière à cette Entremetteuse, si ce n’est que, comme souvent, Vermeer en propose un traitement tout à fait singulier. Ce tableau présente en effet une double caractéristique. Tout d’abord, rien ne semble clairement y dénoncer le commerce qui a lieu devant nos yeux. L’entremetteuse ne ressemble guère à la vieille femme repoussante et vicieuse que les peintres ont l’habitude de représenter. Chez Vermeer, l’entremetteuse est vêtue d’un costume qui la noie dans la masse sombre du fond, si bien qu’elle semble presque reléguée au second plan. Le client, de son côté, n’est pas seulement un homme riche et distingué. Sa main gauche s’avance déjà vers la poitrine de sa promise. Mais elle ne la touche pas encore, comme s’il s’agissait de souligner la délicatesse (ou la patience) avec laquelle il attend de recevoir, si j’ose dire, la monnaie de sa pièce. Quant à cette jeune femme, ses vêtements, fort décents, n’offrent pas l’aspect de ceux des voluptueuses et aguicheuses tentatrices généralement représentées par les artistes. Son sourire est franc, mais ne paraît pas tentateur. Et ses joues rougies portent le signe de ce que les poètes et les emblématistes désignent, depuis Virgile, comme la couleur « de la vertu » (rubor virtutis). L’Entremetteuse se présente donc comme la figuration d’une double transaction, monétaire et sexuelle. Vermeer concentre notre regard en tournant les yeux du jeune homme vers la pièce de monnaie qu’il tient ainsi que vers la main ouverte de la jeune femme, placée non loin du manche du luth que tient l’homme en noir, et qui fonctionne ici à la manière d’un phallus de substitution. Et pourtant, Vermeer ne donne pas le sentiment que cette transaction est condamnable ou honteuse.
Quel Vermeer faut-il donc croire ? Celui qui marque la supériorité des biens célestes sur les richesses terrestres ? Ou celui qui assimile une transaction sexuelle à une simple réalité, ordinaire, presque acceptable ? Je répondrai à ces questions en deux temps, en commençant par interroger la technique picturale du peintre hollandais et par convoquer un nouvel exemple : celui de la Jeune fille au collier de perles (fig. 9), qui nous permettra de mieux cerner le rapport de Vermeer à l’argent et, plus largement, aux richesses terrestres. Au XVIIe siècle, en effet, le thème de la Femme à la toilette est le plus souvent accompagné d’une réflexion sur les dangers de l’orgueil, si ce n’est d’une condamnation de la vanité. Vermeer lui-même s’est confronté au choix exprimé ici par son collègue, lors de la genèse de son tableau. Une autoradiographie par activation neutronique a permis de montrer que le peintre avait d’abord placé un luth sur la chaise du premier plan, à droite, avant de l’effacer, dans un second temps. Sur le mur de l’arrière-plan, il avait également peint une carte. Avec ces deux motifs, le contenu moral de la Jeune fille au collier de perles eût été tout à fait explicite. En faisant référence au monde du corps et des sens, par le luth, mais aussi au thème de l’Amour terrestre, par la carte, Vermeer aurait alors fait du collier de perles l’élément clef d’un système symbolique exposant les dangers de la vanitas dont seuls les sages peuvent et savent se garder. Mais Vermeer a finalement fait le choix de supprimer ces deux motifs dans la version finale de son tableau. De ce fait, il a non seulement renoncé à ce qu’une interprétation puisse prévaloir sur une autre, mais aussi au contenu initialement moral de son tableau. Désormais, son tableau n’est plus que la mise en scène d’un spectacle — celui d’un double reflet : le reflet que le miroir dans le tableau tend à la belle jeune femme ; mais aussi celui que le tableau lui-même, en tant que miroir de la réalité, tend au spectateur, lui livrant la beauté ambiguë d’une scène qui, ainsi, célèbre les pouvoirs trompeurs de la peinture.
De là à considérer que la Jeune femme au collier de perles est un manifeste personnel, il n’y a qu’un pas qu’il me semble difficile de ne pas franchir. Vermeer fait en effet un choix significatif : il dissimule sa propre signature sur le bord sombre de la table. Cet emplacement du nom du peintre n’est pas due, je le crois, au simple hasard, et cela pour deux raisons. D’une part, parce que cette table redouble le cadre d’ébène du miroir, qui est le symbole traditionnel de la peinture illusionniste — la peinture comme miroir de la nature. D’autre part, parce que le mot de table, en ancien néerlandais (tafel), est le même que celui que l’on utilise alors pour désigner un tableau (tafel). Dans l’œuvre de Vermeer, cette table-tableau permet ainsi au peintre d’associer son propre nom aux pouvoirs séducteurs d’une peinture qui, à l’instar de ce qu’affirme l’amateur français Roger de Piles, durant la même période, se targue précisément de n’être qu’un maquillage ou une cosmétique : « L’on sait assez que la peinture n’est qu’un fard, qu’il est de son essence de tromper, et que le plus grand trompeur en cet art est le plus grand peintre (4)». Si la Femme tenant une balance ne pèse rien, si ce n’est sa propre vertu, la Jeune fille au collier de perles, de son côté, ne condamne pas les plaisirs trompeurs des perles ou du miroir. Bien au contraire : elle amène le peintre à comparer les qualités de son art à celles d’une belle et riche toilette.
Cette analogie ne devrait guère nous surprendre. Il n’est pas rare, dans les Pays-Bas du XVIIe siècle, de voir les œuvres d’art les plus coûteuses comparées à des « joyaux » ou à des « pierres précieuses ». Pour le peintre néerlandais Arnold Houbraken, les tableaux de Gerrit Dou (fig. 10) sont, dit-il, comme de véritables petits « joyaux d’art » (konstjuweelen) (5). Il est vrai que les œuvres de Dou sont chères, très chères même — parmi les plus précieuses de leur temps. Selon le théoricien allemand Joachim von Sandrart, qui l’a connu aux Pays-Bas, Dou « vendait ses petits ouvrages, dont le plus grand ne dépassait pas un empan, six cents, huit cents, mille florins d’or, et plus encore ». Pour 1000 florins, il était possible de s’acheter une belle maison sur un canal d’Amsterdam. Sandrart ajoute une explication à ce prix extrêmement élevé : Dou « calculait le prix de ses peintures en fonction du nombre d’heures qu’il y avait passées, en les notant chaque jour. Chaque heure valait une livre en monnaie flamande (6)».
Si les tableaux de Dou méritent ainsi d’être comparés à des bibelots, c’est-à-dire à des objets de consommation sociale et ostentatoire, c’est ainsi en raison de la minutie de leur conception, mais aussi de la lenteur de leur exécution, leur valeur marchande étant indexée sur la peine et sur le temps consacrés à leur production. Cette pratique est d’ailleurs attestée chez d’autres artistes, comme Frans van Mieris l’Ancien ou Michiel van Musscher. Il est probable que le peintre delftois a procédé exactement de la même manière. En 1663, le diplomate français Balthasar de Monconys voit chez le maître boulanger Hendrick van Buyten un tableau de Vermeer à une figure, sans doute proche de la Joueuse de luth (fig. 11). Ce tableau est estimé à la somme considérable de 600 florins. En supposant que le peintre travaillait dix heures quotidiennement, qu’il s’abstenait de travailler les dimanches et les fêtes, et qu’il proposait une charge horaire similaire à celle de ses concurrents, ce tableau aurait coûté au peintre environ deux mois et demi de travail, ce qui correspond au rythme de production supposé de Vermeer durant les vingt dernières années de sa vie.
Il est donc possible de faire de la lenteur de Vermeer non pas le symptôme d’un peintre perfectionniste, pathologiquement indécis, mais plutôt la réponse consciente et réfléchie à des enjeux liés à la valorisation de ses œuvres. Cette valorisation est d’abord technique. Elle permet à Vermeer de surenchérir le prix de ses tableaux en les comparant à des joyaux, d’autant plus chers qu’ils sont de petites dimensions et peints avec une extraordinaire minutie. Cette minutie et cette lenteur d’exécution peuvent être observées dans de nombreuses œuvres de l’artiste. Ainsi de la Jeune fille à la perle (fig. 12). L’enduit y est constitué d’une couche épaisse de blanc jaunâtre, contenant du blanc de plomb, de la craie et, sans doute, d’un peu de terre d’ombre. L’arrière-plan foncé et les ombres les plus fortes du visage, du turban et du corsage ont été soigneusement appliqués à l’aide d’un mélange de noir et de pigments de terre, avant d’être modelés avec une couleur ocre plus claire. La fine ombre du nez a été créée à partir d’une sous-couche de laque rouge, alors que les rehauts du nez, de la joue droite et du front ont été peints sur un épais enduit couleur crème. Dans certaines parties, le travail est lent, demandant un nombre considérable de glacis. C’est le cas des zones de carnation, pour lesquels Vermeer a superposé un mince glacis couleur chair sur un premier modelé transparent, laissant de petits poils de pinceau dans la matière. Les parties ombrées sont traitées de la même manière, si ce n’est que les légers glacis sont placés sur une couche de préparation plus foncée et posée uniquement aux endroits marquant les zones sombres. D’autres parties du tableau sont traitées avec davantage de liberté, Vermeer ne cherchant pas à représenter le détail des matières, mais, plutôt, à en restituer l’effet perceptif. Le turban par exemple a été peint dans le frais, le peintre y mêlant son précieux outremer avec du blanc de plomb et l’ensemble étant appliqué sur un glacis bleu, à l’exception des endroits où sont placés les rehauts. De même, l’examen de la perle montre qu’elle est davantage suggérée que peinte dans le détail. Vermeer a recouvert l’ombre brunâtre du cou de sa jeune fille d’une fine couche de peinture blanche, qui lui suffit à faire deviner la forme ovale de la boucle d’oreille, laissant davantage de matière au niveau de la partie basse de la perle afin que soit visible le col blanc s’y réfléchissant. Par quelques détails infimes, Vermeer complète l’exécution d’un tableau qui se veut aussi vivant que possible dans l’espace réduit de ses dimensions. Des accents clairs et des rehauts de blanc viennent animer les yeux, tandis que des points roses accentuent le volume des lèvres, à leurs commissures, tout en créant l’impression de leur humidité. Enfin, afin d’éviter que le visage ne se découpe de façon trop franche sur le fond sombre, Vermeer a placé, le long de son contour, un dégradé légèrement vibrant qui ajoute à l’effet de vie et de mouvement de la figure.
Si, comme l’indique le dicton, « tout travail mérite salaire », il faudrait ajouter, pour Vermeer, que tout salaire important suppose un grand travail, de dur labeur et de longue patience. Pour Vermeer, la peinture est un art libéral, non point parce qu’elle affirmerait les qualités d’une activité intellectuelle, savante, mais, au contraire, parce qu’elle sait faire valoir et transcender les valeurs de son métier, les vertus de son artisanat. Le modèle de Vermeer n’est pas celui du courtisan, lettré, cher à Raphaël. Il est celui de l’ouvrier, patient et méticuleux, dont l’art, sans doute, est probablement le mieux illustré par la Dentellière (fig. 13) qui, à cet égard, peut être considérée comme le manifeste explicite d’une esthétique qui met avant tout en avant le travail bien fait d’un artisan virtuose. Ce tableau a souvent été analysé comme une célébration des vertus domestiques d’une activité qui, dans les Pays-Bas du XVIIe siècle, était quasiment vécue comme un sacerdoce (7). Mais ce tableau est aussi, avant toute chose, la glorification d’un art mécanique. Penchée sur son ouvrage, tenant fermement les fuseaux et les épingles, l’ouvrière exprime une attention d’autant plus intense que les faibles dimensions du tableau (à la manière d’une miniature ou d’un bijou) et la proximité du spectateur incitent ce dernier à attacher son regard à celui de la jeune femme. La dentellière de Vermeer se présente comme l’allégorie du savoir-faire artistique, mais aussi comme le symbole de l’engagement technique et physique du peintre. Elle fait littéralement corps avec son ouvrage, jusqu’à se confondre avec lui. Au plus près du spectateur, Vermeer a par ailleurs peint les fils blancs et rouges des écheveaux emmêlés en disposant, à la surface du tableau, de curieux écoulements de couleurs qui ne peuvent manquer de nous rappeler certains tableaux de Jackson Pollock. Même si ce rapprochement est anachronique, il nous offre la possibilité de comprendre, à travers ce que nous savons de l’art du peintre américain, les spécificités du tableau de Vermeer, dont la technique picturale se met elle-même en abyme ou en spectacle, à travers l’exposition de sa matérialité et de ses pigments.
Le temps que Vermeer passe sur ses œuvres, la somme des efforts qu’il y déploie, la totalité des réflexions qu’il y met en jeu lui permettent ainsi de justifier leur prix considérable. Dans le cadre d’un marché de l’art dont les règles de fonctionnement sont définies par le principe de la tension entre l’offre et la demande, et où le prix moyen d’un bien tend à baisser lorsque sa production augmente, ces tableaux acquièrent de facto une valeur inestimable, non point seulement en vertu de leurs qualités intrinsèques, mais aussi en fonction des stratégies qu’elles mettent en place à l’intérieur de ce marché, en organisant leur propre rareté, et en bénéficiant, comme le disent les économistes, d’un monopole de fait.
II. La question de la valeur
Si les œuvres de Vermeer sont comparables à des « perles » et des « joyaux », ce n’est pas seulement en raison d’une valorisation technique. L’enjeu est aussi celui d’une valorisation symbolique. La question n’est donc plus seulement celle de l’argent, mais celle de la valeur. Chez Vermeer, cette construction de la valeur se fait, on l’a vu, par une conversion du temps en argent. Le temps que le peintre consacre à la conception et la fabrication de son tableau entretient un rapport de commensurabilité avec la valeur monétaire à laquelle il le vend. Mais, pour être complet, il faudrait encore ajouter qu’en exhibant ainsi les qualités de son savoir-faire, Vermeer ne se contente pas de surenchérir les prix de ses tableaux ; il cherche aussi à renforcer la valeur de son art, et cela en suivant deux stratégies, qui occuperont la deuxième partie de cet article.
La première de ces stratégies est d’ordre historique. En effet, Vermeer n’a été ni le premier ni le seul peintre de l’histoire à avoir fait de la patience et de la lenteur l’une des marques de fabrique de son art. La liste est longue, en effet, de ces artistes légendaires qui, depuis l’Antiquité, jusqu’aux temps modernes, se sont fait connaître par leur minutie laborieuse, allant parfois jusqu’à la difficulté même d’achever leurs propres œuvres. On peut penser, à cet égard, à des exemples fameux comme ceux de Zeuxis, de Protogène et de Phidias, mais aussi de Jan van Eyck, de Léonard de Vinci, de Michel-Ange ou de Pontormo. Rien ne permet d’ailleurs de douter que Vermeer fût parfaitement conscient de cette prestigieuse généalogie dans laquelle il s’inscrivait ainsi. J’en veux pour preuve L’Art de peinture (fig. 14), qui occupe une place capitale dans l’œuvre de Vermeer. Toujours présent dans l’atelier du peintre, à sa mort, ce tableau est mentionné, dans un inventaire, non pas comme un « atelier de peintre », mais comme L’Art de peinture (De Schilderkonst). Le fait que la veuve de Vermeer ait tenté, autant qu’elle l’a pu, de conserver ce tableau dans les biens de la famille, lorsque le fonds d’atelier de l’artiste a été dispersé, après sa mort, semble confirmer que cette œuvre avait, à ses yeux, et sans doute aux yeux de Vermeer, une valeur tout à fait particulière, et qu’elle peut être considérée, probablement, comme le véritable manifeste personnel du peintre.
Or ce tableau est, d’abord, une réflexion parfaitement consciente sur la place que Vermeer compte se faire au sein de l’histoire mythique de sa profession. Trois indices permettent d’appuyer cette interprétation. Le premier est la tapisserie qui, à la manière d’un grand rideau, ouvre l’espace de l’Art de peinture. Ce rideau, que l’on retrouve dans d’autres tableaux de Vermeer, constitue probablement une allusion à l’une des anecdotes les plus fameuses de l’histoire de l’art — celle du fameux rideau de Parrhasios, dont la célèbre histoire nous est contée par Pline l’Ancien :
[Le peintre] Zeuxis apporta des raisins peints avec tant de bonheur que des oiseaux vinrent les becqueter sur la scène. [Parrhasios] apporta un rideau peint avec tant de vérité que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau. Puis, reconnaissant son erreur, il céda la palme avec franchise et modestie, disant qu’il n’avait trompé que des oiseaux tandis que Parrhasios l’avait trompé lui, un artiste (8).
Cette anecdote est très appréciée dans les Pays-Bas du XVIIe siècle où elle constitue une parfaite métaphore de la peinture comme miroir de la nature, mais aussi de l’importance du savoir-faire technique dans la réussite d’un artiste. Vermeer a également fait appel au motif du rideau dans plusieurs tableaux, dont la Lectrice à la fenêtre (fig. 15), où, cette fois-ci, il est impossible au spectateur de savoir si le rideau appartient à l’image représentée, ou s’il est la matérialisation d’un rideau couvrant le tableau lui-même, dans la mesure où aucun indice spatial de la disposition de la tringle et du rideau n’est donné par Vermeer.
Deuxième indice de la manière dont Vermeer se ménage une place dans l’histoire de son art : la carte accrochée à l’arrière-plan de l’Art de peinture. On l’a souvent écrit : cette carte ne figure pas l’état politique des Pays-Bas au moment où Vermeer peint son tableau. Il s’agit en effet d’une carte conçue en 1636, près de vingt-cinq ans avant l’exécution de l’œuvre, et où l’on voit représenté l’ensemble des dix-sept provinces qui composaient les Pays-Bas, avant la scission des Flandres et des Provinces-Unies, en 1648. Vermeer cherche d’ailleurs à souligner l’inactualité de ce découpage politique et géographique, en rendant compte, avec beaucoup de précision, de la texture irrégulière et vieillie de la carte. Cette inactualité est également exprimée par le lustre à chandelier, placé au sommet de la composition. On reconnaît en effet, au niveau de l’attache, l’aigle bicéphale qui, depuis 1410 et son intégration dans les armes impériales par Sigismond Ier, est le symbole du Saint-Empire Romain Germanique. Cet aigle, toutefois, ne porte plus sa double couronne habituelle, comme s’il s’agissait, pour Vermeer, de signifier la perte d’une partie des Pays-Bas par le pouvoir des Habsbourgs espagnols.
Ainsi décrit, le tableau de Vermeer a souvent été interprété, sur le mode psychologique, d’une forme de nostalgie regrettant la grandeur passée des Pays-Bas. On pourrait aussi y voir une entreprise proprement performative. Pour Vermeer, il s’agit d’abord, par et dans l’image, de reconstruire l’unité perdue des Pays-Bas en la rendant à nouveau visible. Il s’agit aussi, pour lui, de montrer le rôle que les peintres peuvent jouer dans la résurrection de cette identité néerlandaise, en continuant à faire vivre les traditions artistiques de leur propre pays. Le corps du peintre représenté ici par Vermeer incarne littéralement cette rencontre des temps. On a souvent remarqué que ce peintre était vêtu d’un pourpoint doté de manches à crevés, dit « pourpoint à la française », un vêtement typique de la mode de la fin du XVIe siècle, et n’étant porté à la fin du XVIIe siècle que lors des grandes occasions. Ce vêtement crée ainsi l’impression d’un peintre du passé, si ce n’est d’un peintre passéiste. Mais l’on a peu souligné que ce peintre portait également des chausses qui, elles, sont parfaitement contemporaines des années 1660. Autrement dit, cet alliage vestimentaire fait du peintre de Vermeer la métaphore vivante d’un rêve : celui d’une réconciliation, entre la gloire d’un prestigieux passé et les ambitions d’un présent florissant.
Cette question de la gloire occupe d’ailleurs, et c’est le dernier indice que je souhaitais ici évoquer, une place centrale dans la composition. C’est le sens qu’il faut donner au modèle que Vermeer fait peindre à l’artiste assis devant son chevalet. Ce modèle prend les traits de Clio, l’une des neuf Muses, telle qu’elle a été décrite dans l’Iconologia (1593) de Cesare Ripa, traduite en néerlandais en 1644 : « une jeune femme avec une couronne de laurier, tenant dans sa main droite une trompette, et, dans la gauche, un livre sur lequel le nom de Thucydide doit être écrit (9)». Clio, on le sait, est la Muse de l’Histoire. Mais pour Ripa, comme pour Vermeer, elle est d’abord autre chose. Ripa écrit : la Muse « est appelée Clio, du grec klea (“ce qui mérite d’être loué”) ou du grec kleos, qui renvoie à ce qui mérite les honneurs ». Clio est ainsi présentée comme la personnification de la Gloire. Si Clio tient un livre sur lequel le nom de l’historien Thucydide est écrit, ce n’est pas parce qu’elle est une historienne, mais parce qu’elle se sert des historiens pour conserver le nom des hommes illustres dans la postérité. Si Clio est couronnée de lauriers, c’est que le laurier, comme l’immortelle mémoire, demeure toujours vert. Et si Clio tient une trompette, c’est bien parce que cette trompette est celle de la Renommée. L’Art de peinture de Vermeer est donc une allégorie de la gloire en peinture, d’un peintre glorieux, ou, plutôt, d’un peintre qui veut entrer dans la gloire de sa profession.
III. L’art du luxe
Or cette entrée dans la gloire, représentée dans L’Art de peinture, est éminemment liée à la question de l’argent, et cela pour trois raisons. D’abord, comme nous l’avons vu, parce que c’est par l’argent que Vermeer parvient à faire valoir la qualité de ses tableaux et la perfection de ses vertus, au nom de l’obsession d’un travail bien fait. Ensuite, parce que cette valorisation permet à Vermeer d’inscrire son nom au sein d’une prestigieuse généalogie. Enfin, parce que les tableaux de Vermeer offrent régulièrement au peintre l’occasion d’une extraordinaire démonstration de richesses.
C’est un aspect fort peu souligné de l’Art de peinture, et négligé par les historiens de l’art : le tableau de Vermeer contient un ameublement extraordinairement luxueux. Le spectacle commence par la tapisserie, qui invite le regard du spectateur à entrer dans l’espace du tableau. Je viens d’évoquer la fonction métaphorique de ce rideau, qui permet également, à la manière d’un repoussoir, de créer l’illusion de l’espace en facilitant l’échelonnement des plans. Mais il faut encore ajouter que cette tapisserie crée surtout l’effet d’un véritable faste visuel. On sait en effet que les tapisseries constituent les objets les plus chers que l’on puisse trouver dans un intérieur au XVIIe siècle. Réservées à la décoration des grandes salles des institutions publiques ou des appartements officiels, où elles sont souvent utilisées lors des cérémonies solennelles (ambassades, entrées triomphales, banquets, fêtes annuelles), les tapisseries, en revanche, sont rarissimes dans les intérieurs privés. Il est fort peu probable, contrairement à ce que l’on a souvent dit, que Vermeer ou sa famille aient un jour possédé les tapisseries que montrent les tableaux du peintre. Ces tableaux, en revanche, font toujours preuve d’une grande attention dans l’imitation de ces riches tentures, comme, d’ailleurs, des tapis turcs que l’on retrouve dans un grand nombre de ses œuvres, comme si Vermeer cherchait à vampiriser, par l’image, la valeur et le prix de ces objets de luxe.
Dans l’Art de peinture, comme dans la Leçon de musique (fig. 16), le spectacle se poursuit dans la pièce elle-même. Grand et lumineux, l’espace y est, en lui-même, une marque de luxe et de raffinement. Aux Pays-Bas, les maisons particulières sont souvent petites. Elles sont étroites, sombres, en raison de l’espace restreint qui leur est alloué entre les canaux des villes néerlandaises, mais aussi en raison du niveau élevé des prix immobiliers. De fait, les pièces de grandes dimensions, généreusement éclairées par de nombreuses et larges fenêtres, sont très rares, et réservées aux membres les plus aisés de la population. Représenter un tel espace dans un tableau, c’est créer le sentiment d’une richesse et d’une puissance sociale. Une puissance également évoquée, d’ailleurs, par le dallage de marbre noir et blanc, auquel Vermeer accorde ici une place essentielle. Ce type de revêtement, très précieux, n’est présent que dans les demeures les plus riches et les plus luxueuses. En 1632, le bourgmestre amstellodamois Joan Huydecoper fait installer un dallage de marbre dans le petit arrière-salon de sa maison : il lui en coûte la somme faramineuse de 126 florins, soit l’équivalent d’un salaire annuel d’ouvrier, et cela pour une pièce de quelques mètres carrés. Ce prix très élevé, qu’il faudrait multiplier par dix, pour une pièce aux dimensions analogues à celles des salles peintes dans les tableaux de Vermeer, explique l’extrême rareté de ces dallages, dont le marbre est souvent importé d’Italie, et auxquels de nombreux Hollandais, même aisés, préfèrent substituer des sols constitués de carreaux plus modiques, en pierre colorée bleue, noire ou rouge, provenant de carrières flamandes ou suédoises. À Delft, seul l’hôtel de ville dispose d’un dallage de marbre au XVIIe siècle. Et à l’extérieur de la ville, le palais princier de Rijswijk, au sud-est de La Haye, est le lieu le plus proche de Delft où l’on peut retrouver de tels sols (10).
Ici encore, l’Art de peinture apparaît comme un espace fantasmé, qui réunit, au sein d’une même composition, plusieurs signes de richesse qu’il serait impensable de retrouver dans un intérieur, le plus riche soit-il. À ces marques de luxe et de richesse, il faudrait encore ajouter d’autres objets, eux-mêmes très coûteux, que Vermeer choisit de représenter dans son Art de peinture : le vêtement ancien du peintre, que j’ai déjà évoqué ; l’immense carte à l’arrière-plan — un objet particulièrement précieux et le plus souvent conservé enroulé, afin de le préserver de la poussière ; et l’extraordinaire lustre, rarissime dans les intérieurs hollandais du XVIIe siècle, en raison de son prix exceptionnel, qui justifie d’ailleurs sa présence dans des représentations censées faire valoir le luxe et les richesses du monde.
Comment comprendre un tel déploiement de richesses, que l’on retrouve dans d’autres tableaux de Vermeer, où de rares instruments de musique provenant des facteurs anversois les plus prestigieux côtoient de précieux objets d’orfèvrerie ? Pour répondre à cette question, il est nécessaire de rappeler dans quel contexte le peintre delftois a inscrit sa pratique. Il faut en effet savoir que, durant la deuxième moitié du XVIIe siècle, une véritable course au luxe s’empare de la plupart des grandes familles hollandaises. Ces familles, enrichies par l’extraordinaire croissance économique, commerciale et financière des Provinces-Unies, cherchent alors à acquérir les biens les plus inestimables afin de faire valoir le niveau de leurs nouvelles ressources sociales. Parmi ces biens, on sait peu que les tableaux et les œuvres d’art sont nombreux, pour cause : un tableau est certes un objet de luxe ; mais c’est un objet beaucoup moins précieux que la plupart des biens que l’on retrouve dans les inventaires anciens, si bien qu’il s’agit d’un bien commercial à la portée de la bourse de n’importe membre de l’élite néerlandaise. Un exemple. Dans les biens de François van der Noordt et de Jan van Zoelen, inventoriés respectivement en 1681 et en 1717, les tableaux les plus chers, soit un « portrait d’un homme, d’un enfant et d’un petit oiseau, dans un cadre doré », d’une part, et un « paysage de Bruegel », d’autre part, sont respectivement estimés à 25 et à 30 florins. Ce prix, assez élevé, doit sans doute beaucoup au coût du cadre de ces deux tableaux. Mais il reste légèrement inférieur au prix d’un poêle (31 florins) et beaucoup plus bas que celui d’un lit (125 florins). Neuf serviettes (3,15 florins) valent davantage qu’un petit paysage (3 florins), tandis qu’un matelas (7 florins) est plus précieux qu’une nature morte (6 florins).
Ce contexte explique qu’en 1678, trois ans après la mort de Vermeer, le peintre Samuel van Hoogstraten — un ancien élève de Rembrandt — regrette qu’au début de son siècle, « les murs en Hollande n’étaient pas encore aussi densément tapissés de peintures qu’ils ne le sont aujourd’hui. Toutefois, chaque jour, cette coutume s’est progressivement installée, ce qui a poussé certains peintres à s’accoutumer à peindre vite, et même à fabriquer chaque jour une œuvre, petite ou grande (11)». À partir du dernier tiers du XVIIe siècle, les Provinces-Unies souffrent d’une importante surproduction d’œuvres d’art, qui ne parvient plus, comme c’était encore le cas, cinquante ans plus tôt, à être compensée par la demande. Les riches demeures regorgent littéralement de tableaux. La mode des toiles peintes, des tentures et des cuirs dorés, apparue dans le dernier quart du siècle, et dont vous voyez un exemple dans ce tableau, réduit drastiquement la place jadis réservée sur les murs aux tableaux de chevalet. À Delft, la situation est tout à fait comparable à celle des autres villes néerlandaises. Près d’un tiers de la population vivant à l’époque de Vermeer se trouve au contact de tableaux, que l’on retrouve en grand nombre dans les collections familiales : près de onze tableaux par maison, en moyenne, mais jusqu’à une cinquantaine dans les demeures des familles les plus aisées.
Cette situation concurrentielle explique les stratégies mises en place par Vermeer, comme ses confrères, pour augmenter le prix, mais aussi la valeur de ses œuvres. Dans ce petit tableau, Jan Siberechts ne se contente pas de faire valoir la variété de son pinceau en accumulant tous les signes de la richesse mondaine. À la manière de Vermeer, dans son Art de peinture, il fait de cette œuvre une véritable vitrine de son art, accrochant aux murs de ce riche intérieur deux tableaux de sa propre manière, comme pour signifier que ses propres œuvres pouvaient être considérées comme les signes les plus éminents du luxe. De la même manière, j’ai déjà souligné comment, en jouant d’une mise en scène de son savoir-faire technique et formel, Vermeer a su devenir l’un des artistes les plus chers de son temps. À ces remarques sur le prix des tableaux de Vermeer, j’ai souhaité ajouter des observations sur leur valeur, c’est-à-dire sur leur prix symbolique, en montrant comment Vermeer a veillé, au sein d’un grand nombre de ses tableaux, à multiplier tous les signes du luxe susceptibles de conférer à ces œuvres l’effet d’une œuvre précieuse et rare, capable d’attirer le regard du spectateur, de maintenir son attention et de rivaliser avec le luxe qui l’entoure en les intégrant tout simplement au sein de la composition.
Conclusion. Les ambitions de Vermeer
Ces remarques m’amènent à vous proposer des conclusions qui concernent le rapport de Vermeer et de ses contemporains à l’argent, mais aussi des questions plus générales de méthode. Le portrait que j’ai dressé ici de Johannes Vermeer, vous le constatez, ne ressemble guère au peintre idéal que dépeint Baldassare Castiglione dans son Libro del cortegiano (Livre du courtisan, 1528). Vermeer n’est pas le peintre de la facilité, de la désinvolture, de l’« art qui cache l’art ». Il est, au contraire, celui de la difficulté, de la méticulosité laborieuse, de l’« art qui montre l’art ». Vermeer, en définitive, est un peintre fondamentalement intéressé — intéressé par l’art, qu’il met souvent en abyme au sein de ses propres tableaux ; intéressé par l’argent, qui constitue pour lui un moyen de subsistance en même que l’étalon principal de son talent ; intéressé par la gloire, qu’il place au centre de la composition de son Art de peinture. Vermeer aime l’argent. Mais il aime l’argent pour ce qu’il est, autant que pour ce qu’il représente. Le constat est valable pour Vermeer et, je pense, pour la grande majorité des artistes européens du XVIIe siècle. À l’exception de l’infime portion des peintres qui ont le privilège de travailler pour une cour princière, et donc d’être payé grâce à une pension annuelle, et non en vendant ou revendant des œuvres, tous ces artistes font de l’argent l’un des enjeux majeurs de la pratique, non seulement parce qu’il leur faut bien vivre, mais aussi parce que l’argent constitue le premier et le meilleur baromètre de la qualité de leurs œuvres. Point de honte, pour ces artistes, à peindre pour plaire, et à plaire en vendant.
Faudrait-il, de ce fait, considérer Vermeer comme un peintre que l’on pourrait appeler « commercial » ? Oui, si l’on considère qu’est commercial un artiste dont la première ambition est de satisfaire le goût et de combler les attentes de sa clientèle. Mais non, si l’on pense que cet artiste ne fait que cela. Vermeer, on l’a vu, ne croit à l’amour de l’argent que dans la mesure où cet amour traduit aussi son amour de l’art et de la gloire. C’est en cela, sans doute, qu’il faut comprendre le motto de Goltzius, évoqué au début de cette conférence : la gloire, les honneurs, au-delà de l’argent. L’argent est une condition nécessaire, mais non suffisante de la gloire. Encore faut-il que cette question de l’argent, c’est-à-dire de la valeur réelle et symbolique, soit prise en compte, et mise en abyme, au sein de la pratique artistique. C’est en cela, sans doute, que le cas de Vermeer est exceptionnel. Et c’est la raison pour laquelle, probablement, les historiens de l’art qui se sont penchés sur son œuvre ont eu, et ont encore, tant de difficultés à s’arracher à une définition idéaliste de son art. Souvent, les historiens de l’art, à l’instar de Daniel Arasse, dont l’Ambition de Vermeer (1993) a cherché brillamment à perpétuer cette vision, sont des amoureux de l’art en même temps que des savants. C’est au nom de cet amour qu’ils voient souvent la réalité à travers des lunettes roses. Et c’est aussi au nom de ce savoir qu’ils travestissent les artistes en intellectuels.
Les tableaux qui, sans doute, expriment le mieux ce regard biaisé qui a été jeté sur les œuvres de Vermeer sont l’Astronome (fig. 17) et le Géographe (fig. 18). Il n’est pas certain que ces deux tableaux ont été peints comme des pendants. Leurs dimensions sont légèrement différentes. Et leur composition, similaire, ne présente pas l’inversion symétrique que l’on trouve habituellement dans des pendants. Ces deux œuvres montrent toutefois des liens suffisamment forts pour que l’on suppose que Vermeer les a peintes comme deux variations autour d’un même thème. Et l’on en a fait, naturellement, l’image de deux philosophes, l’un méditant sur une carte des mers et des terres, l’autre prenant quelque mesure sur un globe céleste. Une interprétation très généreuse, pertinente, surtout si l’on tient compte de la fortune visuelle de ces thèmes dans les Pays-Bas du XVIIe siècle. Mais une tradition, aussi forte soit-elle, n’explique rien. Il faut regarder et analyser les œuvres en tant que telles, afin de comprendre comment elles se saisissent d’une tradition et l’interprètent de façon spécifique. Et c’est précisément le cas, ici, chez Vermeer. À y regarder de près, en effet, ces savants peints par Vermeer ne se contentent pas de lire de doctes ouvrages, éclairés par la lumière naturelle de la raison. Ils sont représentés au travail : ils comparent le contenu de leurs données avec leurs observations. Ils utilisent pour cela des modèles (des globes et des cartes) et des instruments de mesure (astrolabes, équerres, compas). Ce sont, au fond, des ouvriers de la connaissance, des artisans du savoir, comparables à ceux que Pierre de La Ramée, Francis Bacon et René Descartes présentent, au XVIIe siècle, comme les héros de la science moderne. Des héros, qui, comme l’affirme l’auteur du Discours de la méthode, livrent aux hommes une connaissance des lois de la Création qui leur permet de se « rendre comme maîtres et possesseurs de la nature ». La géographie et l’astronomie, chez Vermeer, servent à l’édification de la science, mais aussi au progrès de la vie humaine. L’art de la cartographie terrestre et céleste permet de mieux connaître le monde. Mais il permet aussi de le dominer et de le conquérir, comme en témoigne le parcours de Petrus Plancius, un géographe de profession, mais aussi un membre fondateur de la Compagnie hollandaise des Indes orientales, qui conçoit, à la fin du XVIe siècle, des cartes terrestres et des globes célestes destinés à favoriser la navigation dans les eaux de l’océan Indien et Pacifique ainsi que la colonisation de l’Indonésie par les Hollandais.
Familialement lié à certains membres de la Compagnie des Indes orientales, Vermeer n’a certainement pas été insensible à cette dimension commerciale du développement scientifique. L’Astronome et le Géographe peuvent ainsi être interprétés en lien direct avec les activités de la Compagnie des Indes orientales. En 1713, ces deux tableaux sont en effet mentionnés dans la collection rotterdamoise du magistrat Adriaen Paets le Jeune. Celui-ci les a probablement hérités de son père, Adriaen Paets l’Ancien, qui était devenu directeur de la Compagnie des Indes orientales en 1668, date qui correspond à ce portrait par Pieter van der Werff, mais aussi à celle, autographe, que l’on retrouve dans l’Astronome (12). Peints au même moment, les deux tableaux de Vermeer ont donc pu constituer les deux facettes d’une allégorie de la puissance scientifique et commerciale des Provinces-Unies. Une nouvelle fois, Vermeer se présente comme le bras armé d’un discours où l’argent et la richesse, loin d’être des réalités honteuses ou haïssables, constituent les fins essentielles que l’on assigne à l’activité humaine.
Ces réflexions devraient nous encourager à nous garder des généralités souvent proférées sur la peinture néerlandaise du XVIIe siècle. Tel est, en effet, le principal intérêt que présente une réflexion qui interroge les théories et les pratiques artistiques sous l’angle de l’argent et non sous l’angle de questions plus abstraites, comme celle du « marché » ou de la « commande ». Ces notions (et même ces mots) sont totalement absentes des écrits des artistes du XVIIe siècle, et pour cause : elles sont trop abstraites pour être prises en compte par eux, sans parler du fait qu’elles ne seront réellement codifiées théoriquement qu’un siècle plus tard. Un peintre du XVIIe siècle ne peint pas des « scènes de genre » ou des « natures mortes », mais des tableaux qui répondent, à chaque fois, à des problèmes formels et iconographiques ainsi qu’à des horizons d’attente spécifiques, tout comme il ne peint par pour le « marché de l’art », mais pour vendre ses œuvres et vivre de son art. De telles généralités sont dangereuses. Elles menacent la précision des analyses historiques, en répercutant des banalités — l’opposition de la peinture flamande et hollandaise ; la définition des spécificités de l’art des soi-disant « Écoles du Nord », vis-à-vis de la soi-disant « peinture italienne » ; le tarissement de l’inspiration des peintres hollandais, à la fin du XVIIe siècle. Ces généralités sont également un danger quand elles cherchent à véhiculer des certitudes et des évidences plutôt qu’à interroger les œuvres en tant que telles. Sensible, en cela aux études de microhistoire de Carlo Ginzburg, mais aussi aux leçons de scepticisme de Montaigne, on pourrait affirmer qu’un artiste comme Vermeer ne peint pas pour le marché ou la commande, mais pour des individus, précis ou imaginaires. De ce point de vue, l’histoire de l’art n’est pas l’histoire de la notion d’art, mais, d’abord, celle des objets d’art, qui doivent constamment occuper l’attention de l’historien et ne pas être remplacés par des considérations abstraites. Dans ce contexte, la question, fort prosaïque, en apparence, de l’argent, n’apparaît pas comme la limite d’un savoir qui dessèche la beauté des œuvres, mais, au contraire, comme l’enjeu parfaitement concret des pratiques artistiques des anciens.
Annexes
Table des illustrations
Hendrick Goltzius, Eer boven golt (« L’honneur au-dessus de l’or »), 1609, plume et encre brune, 15,1 x 8,9 cm, Sacramento, Crocker Art Museum.
Hendrick Goltzius, Les Conditions et les Récompenses du Travail : Honneur et Richesse, 1582, gravure sur cuivre, 20 x 14 cm, Londres, British Museum
Adriaen van de Venne, Les Bienfaits de la Richesse, v. 1632, eau-forte, 14,2 x 14,3 cm, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings
Philips Galle d’après Maarten van Heemskerck, Le Sort misérable de la Richesse, 1563, gravure, 17 x 23,2 cm, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings
Johannes Vermeer, Femme à la balance, huile sur toile, 42,5 x 38 cm, Washington, National Gallery of Art
Pieter de Hooch, Femme pesant de l’or, 1654-1674, huile sur bois, Berlin, Gemäldegalerie
Johannes Vermeer, L’Entremetteuse, 1656, huile sur toile, 143 x 130 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Alte Meister
Dirck van Baburen, L’Entremetteuse, 1622, huile sur toile, 102 x 108 cm, Boston, Museum of Fine Arts
Johannes Vermeer, Jeune femme au collier de perles, huile sur toile, 55 x 45 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Gerrit Dou, La Jeune mère, v. 1660, huile sur toile, 50 x 38 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Johannes Vermeer, Joueuse de luth, huile sur toile, 51,4 x 45,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art
Johannes Vermeer, Jeune fille à la perle, huile sur toile, 46,5 x 40 cm, La Haye, Mauritshuis
Johannes Vermeer, La Dentellière, huile sur toile, 24,5 x 21 cm, Paris, Louvre
Johannes Vermeer, L’Art de peinture, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
Johannes Vermeer, Lectrice à la fenêtre, huile sur toile, 83 x 64,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie
Johannes Vermeer, La Leçon de musique, huile sur toile, 74 x 64,1 cm, collections royales d’Angleterre
Johannes Vermeer, L’Astronome, 1668-1669, huile sur toile, 50 x 45 cm, Paris, Musée du Louvre
Johannes Vermeer, Le Géographe, 1668-1669, huile sur toile, 53 x 46,6 cm, Francfort, Städelsches Kunstinstitut
Notes de bas de page
1 Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, Paris, 1993, p. 30.
2 Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Paris, 1851, préface, n. p.
3 Ignace de Loyola, Exercices spirituels (1548), trad. fr., Paris, 1982, n° 53, 57 & 71.
4 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 169.
5 Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, 1718-1721, 3 vol., t. II, p. 127.
6 Ibid., p. 107.
7 J. B. Jacobsen Jensen, « Morysons reis door en zijn karakteristiek van de Nederlanden », Bijdragen en Mededeelingen van het Historisch Genootschap gevestigd te Utrecht, XXXIX, 1918, pp. 214-305.
8 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXX, 66-66.
9 Cesare Ripa, Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants, trad. néerlandaise (Dirck Pietersz. Pers), Amsterdam, 1644, p. 338.
10 C. Willemijn Fock, « Semblance or Reality ? The Domestic Interior in Seventeenth-Century Dutch Genre Painting », in Art & Home. Dutch Interiors in the Age of Rembrandt, Zwolle, 2001, pp. 85-91.
11 Samuel van Hoogstraten, Introduction à la haute école de l’art de peinture [1678], trad. française, Genève, 2006, pp. 372-373.
12 Pieter Claesz. van Ruijven, le patron de Vermeer, a acheté de nombreux objets issus du commerce avec l’Asie, et a eu affaire avec le notaire Nicholaes Paets, cousin germain d’Adriaen Paets l’Ancien.
décembre 2022
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