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Expressionismus-Expressionismi
Jusqu'au 11 mars 2012, à la Pinacothèque de Paris
Les cent cinquante œuvres expressionnistes proposées au public jusqu'en mars par la Pinacothèque rendent compte d'une façon originale de la richesse de ce mouvement dans la mesure où il s'agit, à travers le pluriel inscrit dans l'intitulé de l'exposition - et qui fait référence à la belle rétrospective Futurismo i Futurismi présentée à Venise en 1986 – de mettre en lumière la diversité des composantes d'un courant trop peu connu en France, en insistant surtout sur les différences opposant les deux mouvements les plus célèbres de ce courant, Die Brücke d'une part et Der Blaüe Reiter de l'autre.
Les peintres expressionnistes qui entendaient faire de la peinture le véhicule, à l'état brut, de l'émotion pure et du drame intérieur pouvaient - comme les cubistes le faisaient en invoquant Piero della Francesca ou Paolo Uccello, pour ne rien dire de Cézanne - se revendiquer de « grands ancêtres » tels que Mathias Grünewald ou Albrecht Altdörfer dont les œuvres avaient fleuri - comme leurs propres créations - sur le terreau d'une certaine sensibilité allemande mêlant pessimisme et violence au Sturm und Drang romantique. C'est en Allemagne que l'expressionnisme s'est affirmé alors que l'impressionnisme, typiquement français, lui est resté profondément étranger.
Le caractère révolutionnaire de l'expressionnisme s'affirme dans l'aspiration, générale dans l'Europe des années 1900, d'arracher brutalement les voiles du naturalisme et du symbolisme. Qu'il s'agisse du Norvégien Munch, du Hollandais Van Gogh, des Allemands Nolde et Kirchner, du Tchèque Kokoschka ou, plus tard, des Belges Ensor et Permeke ou des Français Soutine, Rouault et Gromaire, ce courant exprime le même malaise, la même inquiétude tragique, la même sensation qu'éprouvent les artistes de vivre dans un monde en perdition. En cela, l'expressionnisme fait écho aux angoisses exprimées par un Kierkegaard et un Kafka, confirmant ainsi son ancrage majeur en Europe septentrionale et centrale.
L'optimisme révolutionnaire qui anime le futurisme fait totalement défaut aux expressionnistes, interprètes d'un monde anarchique, déchiré, confronté aux forces de destruction. L'anxiété qui s'exprime ainsi se métamorphose, comme chez Beckmann ou Georg Grosz, en critique sociale agressive, en dénonciation des tares et des laideurs de la nouvelle société urbaine et industrielle. Le traitement de la forme humaine, du visage humain, chez les expressionnistes, est caractéristique d'une époque qui n'est plus anthropocentrique comme elle l'avait été de la Renaissance à 1900, une époque qui voyait l'homme régner en maître dans un monde apaisé et soumis à sa volonté. A l'aube du XXe siècle, les découvertes de la psychanalyse ont révélé les abîmes que recèlent les consciences et les progrès de la physique ont relativisé la place de l'homme dans l'univers, un homme dégradé par ses passions et ses vices, étalant la misère de son corps et la laideur de son âme et qui fournit la matière de l'inspiration d'un Beckmann ou d'un G. Grosz alors que Pechstein part rechercher dans les îles des mers du sud un « Eden cannibale ». Après Munch, les visages de Nolde et de Jawlensky perdent leur forme naturelle dans un assemblage violent de taches colorées traduisant l'intensité excessive de la passion. Oskar Kokoschka réagit dans le même temps contre le Jugendstil qui triomphait jusqu'alors à Vienne mais s'avérait incapable d'exprimer le « visage intérieur » que tentent de cerner les tenants de la nouvelle école.
C'est dans ce contexte général que se constitue à Dresde en 1903 le groupe Die Brücke (Le Pont) formé par Kirchner, Heckel et Schmitt-Rottluff, rejoints entre 1906 et 1910 par Pechstein, Otto Müeller et Nolde. Le groupe n'a pas un « programme » à proprement parler mais ses membres partagent l'aspiration de refléter les changements profonds en cours dans cette première décennie du XXe siècle, dont fauvisme, cubisme et futurisme apparaissent comme d'autres manifestations.
L'exposition Van Gogh présentée à Dresde en 1905 constitue un moment fort dans l'histoire du groupe, qui se tournait plutôt jusque là vers l'œuvre de Munch. Mais la destruction de la forme dans l'émotion et la subordination au pur élan vital et instinctif trouvent leurs limites et la réaction s'organise autour du Bauhaus et d'artistes tels que Klee, Kandinsky Ou Otto Dix, l'initiateur de la « Nouvelle Objectivité » (Neue Sachlichkeit).
Organisée en décembre 1911 à Munich, la première exposition du Blaue Reiter (le « Cavalier Bleu » du titre d'un tableau de Kandinsky) révèle une sensibilité nouvelle qui ne laisse qu'une importance secondaire à la forme et privilégie l'élément spirituel, ce que théorise Kandinsky dans son ouvrage intitulé Le spirituel dans l'art. C'est à partir de ces réflexions que le courant va s'orienter progressivement vers une abstraction implicitement annoncée dans les tendances mêmes d'une esthétique qui ne fait de l'objet, non plus représenté pour lui- même qu'un simple facteur émotionnel analogue à une phrase musicale.
August Macke et Franz Marc, tous deux disparus dans les combats de 1914-1918, n'eurent pas le temps de pousser à son terme cette évolution mais Kandinsky franchit le pas en ouvrant de nouvelles voies aux avant-gardes du XXe siècle.
Les peintres expressionnistes qui entendaient faire de la peinture le véhicule, à l'état brut, de l'émotion pure et du drame intérieur pouvaient - comme les cubistes le faisaient en invoquant Piero della Francesca ou Paolo Uccello, pour ne rien dire de Cézanne - se revendiquer de « grands ancêtres » tels que Mathias Grünewald ou Albrecht Altdörfer dont les œuvres avaient fleuri - comme leurs propres créations - sur le terreau d'une certaine sensibilité allemande mêlant pessimisme et violence au Sturm und Drang romantique. C'est en Allemagne que l'expressionnisme s'est affirmé alors que l'impressionnisme, typiquement français, lui est resté profondément étranger.
Le caractère révolutionnaire de l'expressionnisme s'affirme dans l'aspiration, générale dans l'Europe des années 1900, d'arracher brutalement les voiles du naturalisme et du symbolisme. Qu'il s'agisse du Norvégien Munch, du Hollandais Van Gogh, des Allemands Nolde et Kirchner, du Tchèque Kokoschka ou, plus tard, des Belges Ensor et Permeke ou des Français Soutine, Rouault et Gromaire, ce courant exprime le même malaise, la même inquiétude tragique, la même sensation qu'éprouvent les artistes de vivre dans un monde en perdition. En cela, l'expressionnisme fait écho aux angoisses exprimées par un Kierkegaard et un Kafka, confirmant ainsi son ancrage majeur en Europe septentrionale et centrale.
L'optimisme révolutionnaire qui anime le futurisme fait totalement défaut aux expressionnistes, interprètes d'un monde anarchique, déchiré, confronté aux forces de destruction. L'anxiété qui s'exprime ainsi se métamorphose, comme chez Beckmann ou Georg Grosz, en critique sociale agressive, en dénonciation des tares et des laideurs de la nouvelle société urbaine et industrielle. Le traitement de la forme humaine, du visage humain, chez les expressionnistes, est caractéristique d'une époque qui n'est plus anthropocentrique comme elle l'avait été de la Renaissance à 1900, une époque qui voyait l'homme régner en maître dans un monde apaisé et soumis à sa volonté. A l'aube du XXe siècle, les découvertes de la psychanalyse ont révélé les abîmes que recèlent les consciences et les progrès de la physique ont relativisé la place de l'homme dans l'univers, un homme dégradé par ses passions et ses vices, étalant la misère de son corps et la laideur de son âme et qui fournit la matière de l'inspiration d'un Beckmann ou d'un G. Grosz alors que Pechstein part rechercher dans les îles des mers du sud un « Eden cannibale ». Après Munch, les visages de Nolde et de Jawlensky perdent leur forme naturelle dans un assemblage violent de taches colorées traduisant l'intensité excessive de la passion. Oskar Kokoschka réagit dans le même temps contre le Jugendstil qui triomphait jusqu'alors à Vienne mais s'avérait incapable d'exprimer le « visage intérieur » que tentent de cerner les tenants de la nouvelle école.
C'est dans ce contexte général que se constitue à Dresde en 1903 le groupe Die Brücke (Le Pont) formé par Kirchner, Heckel et Schmitt-Rottluff, rejoints entre 1906 et 1910 par Pechstein, Otto Müeller et Nolde. Le groupe n'a pas un « programme » à proprement parler mais ses membres partagent l'aspiration de refléter les changements profonds en cours dans cette première décennie du XXe siècle, dont fauvisme, cubisme et futurisme apparaissent comme d'autres manifestations.
L'exposition Van Gogh présentée à Dresde en 1905 constitue un moment fort dans l'histoire du groupe, qui se tournait plutôt jusque là vers l'œuvre de Munch. Mais la destruction de la forme dans l'émotion et la subordination au pur élan vital et instinctif trouvent leurs limites et la réaction s'organise autour du Bauhaus et d'artistes tels que Klee, Kandinsky Ou Otto Dix, l'initiateur de la « Nouvelle Objectivité » (Neue Sachlichkeit).
Organisée en décembre 1911 à Munich, la première exposition du Blaue Reiter (le « Cavalier Bleu » du titre d'un tableau de Kandinsky) révèle une sensibilité nouvelle qui ne laisse qu'une importance secondaire à la forme et privilégie l'élément spirituel, ce que théorise Kandinsky dans son ouvrage intitulé Le spirituel dans l'art. C'est à partir de ces réflexions que le courant va s'orienter progressivement vers une abstraction implicitement annoncée dans les tendances mêmes d'une esthétique qui ne fait de l'objet, non plus représenté pour lui- même qu'un simple facteur émotionnel analogue à une phrase musicale.
August Macke et Franz Marc, tous deux disparus dans les combats de 1914-1918, n'eurent pas le temps de pousser à son terme cette évolution mais Kandinsky franchit le pas en ouvrant de nouvelles voies aux avant-gardes du XXe siècle.