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Jérôme Bosch
Peintre des diableries et de la folie humaine
Contemporain de Léonard de Vinci et d’Albrecht Dürer, Jérôme Bosch conçut une œuvre singulière, rattachée au Moyen Age finissant, et en partie étrangère à la Renaissance. Peuplée d’êtres hybrides et fantasmagoriques, déroutante par son symbolisme hermétique, elle semble avant tout trahir l’omniprésence du mal et l’obsession du pêché. L’étrange, le monstrueux, le grotesque fondent son originalité, mais justifient en même temps une lecture religieuse du monde, conforme en cela à l’esprit médiéval.
Or, si Bosch fut abondamment copié après sa mort pour ses « choses bizarres et fantastiques », il ne fit pas pour autant école. Durant la seconde moitié du XVIe siècle, sa notoriété alors grandissante s’expliqua surtout par l’engouement du roi Philippe II d’Espagne, collectionneur passionné de ses œuvres. Le peintre tomba ensuite dans l’oubli pendant plus de deux cent cinquante ans avant d’être redécouvert à la fin du XIXe siècle. Malgré des interprétations souvent anachroniques, il n’a jamais cessé depuis de fasciner. A la lumière du surréalisme ou de la psychanalyse, on a vu en lui un névrosé, un pervers, un toxicomane sujet de fait à des visions hallucinées, un précurseur de Max Ernst, de Salvador Dali, et, selon la formule d’André Breton, « un visionnaire intégral ». Mais, pour l’historien d’art Henri Focillon, soucieux de replacer l’œuvre dans son contexte, avec Jérôme Bosch, c’est avant tout « le dessous du Moyen Age qui se vide, ce sont ses régions souterraines, pleines de farces, de folies, de songes impurs, d’élans vers Dieu ».

Une vie paisible à Bois-le-Duc

Né vers 1453 à Bois-le-Duc, Jheronymus von Aken, dit « Jérôme Bosch », est issue d’une lignée d’artistes, installés depuis au moins deux générations dans cette ville du Brabant. Le patronyme von Aken indique qu’ils étaient originaires d’Aix-la-Chapelle. Et c’est dans l’atelier de son père et de son grand-père que Jérôme apprend son métier de peintre. Mais, soucieux sans doute de se démarquer, il s’attribue un nom en lien avec sa ville natale, Den Bosch signifiant en flamand « de Bois-le-Duc ». Avant 1481, il épouse Alcid Van Meervenne, fille d’un riche commerçant local et accède par son mariage à un statut social plus enviable. Par la suite, il devient membre de la prestigieuse confrérie Notre-Dame, en lien avec la cathédrale de Bois-le-Duc pour laquelle il peint des retables. En 1504, une commande de Philippe le Beau, roi de Castille et souverain des Pays-Bas, témoigne de sa renommée. En revanche, aucune source ne témoigne de voyage ni de formation en dehors de sa propre ville, où il est enterré le 9 août 1516. Rarement signées et jamais datées, les œuvres conservées de Jérôme Bosch ne se livrèrent pas facilement à l’interprétation des historiens. Mais l’analyse approfondie du style et des thèmes révéla cependant les grandes étapes de son évolution artistique.

Un imaginaire débridé fondé sur la conscience du pêché

Parmi les œuvres les plus anciennes de Jérôme Bosch, le Calvaire avec donateur du musée de Bruxelles, inspiré sans doute de Rogier van der Weyden, ne donne à voir ni démon ni figures grimaçantes. Et c’est seulement à travers Les Sept Péchés capitaux du Prado que transparaît déjà une inclination pour la caricature, la drôlerie et les « diableries ». Mais c’est surtout dans La Mort de l’avare de Washington et La Nef des fous du Louvre, récemment rebaptisée Allégorie de la gourmandise qu’est véritablement abordé le thème de la folie humaine. On sait depuis peu qu’il s’agissait des deux volets démembrés d’un triptyque dont manque la partie centrale. Dans l’imaginaire boschien, le monde ne devient fantasque, laid et étrange qu’à la mesure qu’on s’éloigne des préceptes du Christ, et c’est à partir de ce postulat que sont conçues toutes les œuvres postérieures.

Formes anciennes et expressivité renouvelée

En effet, l’art de Jérôme Bosch n’incite pas seulement à la prière et à la dévotion, mais délivre aussi un enseignement moralisateur, à même, par les images, de frapper durablement les esprits. Dans les triptyques dits de la maturité – Le Chariot de foin et Le Jardin des délices du Prado, ou encore La Tentation de saint Antoine du musée d’Art ancien de Lisbonne – sont respectivement abordées la cupidité matérielle, la luxure et la tentation continuelle de la débauche. En même temps, le renversement des échelles, la multiplication des scènes et des personnages, le naturalisme convaincant de créatures imaginaires troublent en permanence la lecture des thèmes ainsi évoqués.

Là un couple impassible s’envole sur un poisson, ici un homme à quatre pattes se voit planter une fleur dans l’anus, tandis qu’ailleurs, des oiseaux cloués au sol ont la même taille que les êtres humains. Rondes humaines absurdes et obsédantes, messagers hybrides et cuirassés, œufs transparents habités, corps démembrés, décapités ou transpercés de lames arrêtent à chaque fois le regard et renvoient au chaos d’un monde perçu finalement comme indéchiffrable. Or, Bosch, par renversement, sait jouer aussi de la structure tripartite du retable, induisant le plus souvent une lecture de gauche à droite, pour permettre une vue d’ensemble et donner toute sa cohérence à l’œuvre, tandis que l’étagement des plans, la répétition d’effets colorés, le recours dans le lointain au sfumato achèvent d’unir la composition.

Dans le triptyque Bronchorst-Bosschuyse de L’Adoration des mages transparaît enfin une maîtrise jusque-là inégalée du paysage, dont le réalisme semble exclure désormais l’agitation grotesque et angoissée caractéristique des œuvres précédentes. Si l’étrange est toujours de la partie, il se manifeste par des scènes isolées, plus anecdotiques : ici un animal sauvage dévore un voyageur, là, dans les ruines d’une ancienne église, une religieuse tout en cherchant le regard du spectateur, soulève sa robe au-dessus d’un feu qu’elle attise.

Entre quiétude et inquiétude : la solitude des saints

Les dernières années de production du peintre sont marquées par une série de représentations de saints, ainsi Saint Jean à Patmos de la Gemäldegalerie de Berlin, Saint Jérôme pénitent du musée des Beaux-Arts de Gand ou encore Saint Christophe du musée Boymans van Beunigen de Rotterdam. Grandes figures isolées dans un paysage souvent apaisé, elles évoquent à la fois la quête, la prière, la possibilité de l’accomplissement spirituel sur la terre, et c’est seulement à travers quelques détails qu’on retrouve les signes d’un inquiétant symbolisme. Dans Le Portement de croix du musée des Beaux-Arts de Gand, plus besoin de monstres ni de démons, ni de signes avant-coureurs de l’enfer. Dans cette œuvre tardive, décrite par l’historien d’art Paul van der Broeck, comme « l’une des créations les plus hallucinantes de l’histoire de l’art occidental », les visages humains resserrés entre eux dans le cadre même du tableau, inquiétants par leur seule laideur, sont devenus l’image même du mal.
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