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Giotto
La révolution silencieuse
Comme Dante, qui fut l'inventeur de la littérature italienne, Giotto fut celui d'un nouveau langage pictural. Il fut véritablement le premier, non seulement des Italiens mais des Européens, à regarder la réalité d'une façon nouvelle et à replacer l'art dans le contexte de la vie privée et publique de son époque. Mais il le fit avec sa délicatesse florentine, toute en retenue et en discrétion.

Une vie bien remplie

La légende, popularisée par Vasari, veut que le jeune Giotto, né vers 1267 dans une famille de paysans, ait été découvert par Cimabue en train de dessiner les brebis qu'il gardait dans ses collines natales du Mugello. Quoi qu'il en soit, c'est bien chez le grand peintre florentin qu'il reçoit son premier apprentissage. Dans Florence, sur le point de devenir une métropole médiévale, il participe, comme tant d'autres, au gigantesque chantier du duomo. Rome, puis Assise, seront les étapes suivantes. Dans la cité ombrienne, il réalise son premier cycle d'ampleur, dans l'église supérieure, en illustrant la vie du Poverello. Quelques années plus tard, mandaté à Padoue par le banquier Enrico Scrovegni, il raconte, sur les murs de sa chapelle privée, les Histoires de la Vierge et les Histoires du Christ en une suite de fresques d'une éblouissante qualité. Sa renommée est faite, les cours italiennes se l'arrachent : Florence, à nouveau, puis les Angevins de Naples et les Visconti de Milan. L'apogée est atteint quand Giotto est nommé maître d'œuvre de Santa Maria del Fiore, dont il dessine le campanile. Il s'éteint à Florence en 1337, mais sa célébrité ne connaîtra jamais de déclin.

A la conquête de la perspective

Dans la réalité comme dans les fresques d'Assise, François, homme parmi les hommes, agit dans un monde vrai, concret, mesurable. D'où le choix visuel de ces « boîtes en perspectives » (Roberto Longhi) qui contiennent les histoires du saint et sont à l'époque une grande nouveauté. A Padoue, le sens de l'espace de Giotto devient de la vraie perspective, une perspective intuitive, qui n'est pas calculée mathématiquement, mais apparaît presque toujours infaillible. Elle s'applique à des décors royaux, domestiques ou solennels, au milieu desquels se meuvent des personnages ayant de l'épaisseur et des corps clairement perceptibles sous d'amples drapés : avec ces œuvres, l'on s'éloigne définitivement des fantômes évanescents des Byzantins. Ils arborent des visages humains et individualisés, et non plus les masques de la sculpture romane ou de Cimabue.

Assise

Dans l'église supérieure de la basilique San Francesco, Giotto atteint un premier sommet. Lorsqu'il s'apprête à peindre La légende de saint François, il a sous les yeux une version « normalisée » de l'histoire du saint, rentré dans le giron de l'orthodoxie papale après avoir été considéré comme un provocateur de son vivant. L'artiste en tient compte dans les 28 tableaux de la grande nef. Fini l'ascète halluciné peint par Cimabue au niveau inférieur : François est le champion de l'Eglise, le réformateur loin de toute tentation mystique. D'où le réalisme de la représentation concrète, magnifiquement illustré dans la scène des Démons chassés d'Arezzo. Comme toujours chez Giotto, les éléments architecturaux servent de commentaires à son récit : les volumes des campaniles insistent sur la figure du saint désigné comme protagoniste. L'artiste crée une architecture étonnante de cubes qui s'encastrent, maisons, toits, tours d'une couleur à chaque fois différente, d'une épaisseur tangible, composée avec la rigueur d'un grand narrateur.


Padoue

A Padoue, dans la chapelle de l'Arena qu'il décore dans les premières années du XIVe siècle, Giotto atteint l'apogée de son art. Ces fresques, peintes pour l'expiation de Scrovegni qui veut se laver du péché d'être fils d'usurier, expriment pleinement les convictions morales de l'artiste : l'humanisation de la peinture y est finement réalisée. Ce sont les cycles de toujours – de la Vierge, du Christ et de sa Passion... – qui se déroulent dans cette réalité bien définie. Mais, avec Giotto, ils ont l'air neufs et différents. C'est là une autre nouveauté du maître : il sait donner un corps et une âme à ses personnages, mettre en scène le drame toujours actuel des histoires bibliques et des histoires saintes. Dans Le Songe de Joachim, Giotto se sert des lignes horizontales pour insister sur la figure du saint, endormi à la porte de sa cabane. La scène est réaliste, mais on y respire une présence divine dans l'atmosphère raréfiée du rêve. La Rencontre à la Porte d'or entre Anne et Joachim se déroule dans un accord parfait entre le fond et les personnages. La scène est délicate et très suggestive : les mains d'Anne effleurent la joue de Joachim qui l'attire doucement vers lui en un geste profondément humain : la mise en scène exprime toute la tendresse qui les lie et la réalité d'un amour qui donnera naissance à la Vierge.
Giotto sait aussi, quand il le faut, être tragique : ses Saintes Femmes pleurant le Christ mort semblent conduire à la fusion du visage de la Madone avec celui de son fils, tous deux extraordinairement expressifs. Celui de la Vierge est celui d'une mère blessée, sans beauté, tendu par la douleur. Dans le ciel, les anges, tels des oiseaux affolés, montrent leur chagrin par leurs expressions tourmentées et leurs vols en spirales.

La présence du génie

Nous pourrions continuer ainsi pendant des pages, car on ne se lasse jamais de regarder Giotto, d'en fouiller les formes, d'en découvrir les nouveautés et les intuitions. C'est là le signe irrévocable du génie. Giotto peut être considéré comme une « somme » de la culture figurative du Moyen Age. Dante, dans sa Divine Comédie, ne s'y est pas trompé : « Cimabue croyait dominer la peinture, et maintenant la gloire de Giotto est telle qu'elle en assombrit la renommée du premier. »
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