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Le Greco
De la terre vers le ciel
Celui qu'on surnomma en italien « El Greco » – de son vrai nom Domeniko Theotokopoulos – vit le jour en Crète, en 1541, dans la ville portuaire de Candie. C'est là qu'il reçut sa première formation artistique et débuta une carrière qui semblait prometteuse puisqu'il se trouvait, dès 1563, à la tête d'un atelier de peinture d'icônes. Pourtant, en 1567, il quitta son île natale, sous domination vénitienne depuis 1204, pour ne plus jamais y revenir.

Porté par une ambition plus grande, il se tourna vers d'autres horizons, aborda à Venise, puis rejoignit Rome, avant de s'installer définitivement en Espagne, à Madrid d'abord et, enfin, à Tolède, en 1577, où durant les trente-sept années qui lui restaient à vivre, il se consacra avant tout à la réalisation de retables et de panneaux peints d'inspiration religieuse.

Eternel étranger partout où l'avait guidé son goût de l'aventure, il se distingua sous le ciel de Castille, par « une singularité égale à celle de sa peinture », selon les termes d'un contemporain. Sa profonde originalité, fondée sur l'inédite symbiose entre les techniques héritées de Byzance et la tradition occidentale, laissait libre cours à son talent, tout en l'empêchant d'accéder au statut trop codifié de peintre de cour. Aussi est-ce dans une voie toute personnelle qu'il s'engagea, celle de l'artiste-intellectuel, capable de théoriser sur sa propre création, et de traduire à travers un langage pictural renouvelé un monde teinté d'une douce et profonde mélancolie, dont les figures exagérément allongées, comme éclairées d'une lumière surnaturelle, semblent regarder « toujours plus haut » vers le ciel.

De Candie à l'Italie, les années de formation

Selon le poète et homme d'église Paravicino, ami intime du Greco, « la Crète lui donna la vie et ses pinceaux ». C'est là qu'il apprit à peindre selon les règles de l'art byzantin, traditionnellement fondées sur la répétition d'un modèle immuable, inséré dans un espace pictural à deux dimensions. Pour autant, la circulation en Crète des estampes et des peintures en provenance de Venise avait contribué à l'assimilation de certaines références occidentales. Les deux seules icônes de cette époque attribuées avec certitude au Greco, témoignent de l'intérêt du peintre pour ces nouveaux moyens d'expression, telles l'introduction discrète de la perspective et l'attention portée à certains détails réalistes.

Le Candiote organise son départ peu avant 1567, et on le retrouve à Venise en août 1568. Il séjourne trois années dans cette ville qui a nourri ses rêves d'adolescent, et sous l'influence de Titien et du Tintoret, dont on ne sait s'il fréquente les ateliers ou se contente d'étudier les œuvres disséminées dans les églises, il renouvelle profondément sa manière de peindre. Cette évolution est manifeste dans Le Christ chassant les marchands du temple, daté de 1570. Le Greco place la scène dans un fond d'architecture, mettant ainsi en œuvre les principes de la perspective, et les figures, s'animant par la couleur d'une vie nouvelle, abandonnent leur aspect hiératique.

Cherchant inlassablement à se perfectionner, Le Greco gagne Rome en 1571, et parvient à intégrer le cercle très savant du palais Farnèse. Sa découverte la plus déterminante est alors celle de Michel-Ange et de son traitement du nu, dont il s'inspirera à de nombreuses reprises, notamment pour La Pieta. Mais aux yeux du Crétois, si le grand peintre toscan était passé maître dans l'art du dessin et de la sculpture, il ne savait pas faire de portraits, « ni rien qui représentât la chair ». De tels propos choquèrent nombre de ses contemporains, mais s'expliquent par l'importance qu'accordait déjà Le Greco à la vibrante suggestion en peinture de l'intensité intérieure des êtres, jugée plus importante que la froide exactitude des courbes et des lignes.

Tolède et l'apothéose artistique

A l'âge de 35 ans, Le Greco semble prêt à laisser éclore son style propre et se dirige vers l'Espagne. Sans doute espère-t-il participer à la décoration du nouveau monastère de l'Escorial. En 1579, il livre ainsi L'Allégorie de la Sainte-Ligue, où Philippe II, le doge de Venise et le pape Pie V, vainqueurs de la bataille de Lépante, sont représentés en prière devant l'apparition au ciel du nom de Jésus. Mais il ne parvient pas à convaincre le souverain, et s'établit alors à Tolède, capitale religieuse du royaume. Admiré autant que décrié, il y deviendra envers et contre tout le peintre emblématique de la Contre-Réforme espagnole, et y développera cette « manière extrême et extravagante » qui séduira tant, des siècles plus tard, les romantiques français puis les peintres modernes et avant-gardistes.

Dès sa première commande tolédane – Le Partage de la tunique du Christ –, Le Greco laisse libre cours à une puissance expressive jusque là totalement inédite. Au moyen d'une audacieuse composition, la foule haineuse, resserrée derrière la figure centrale de Jésus, semble creuser l'espace en profondeur, tandis qu'au premier plan, les trois Maries contemplent la croix où, déjà, on enfonce le premier clou du supplice. L'intense théâtralité de la scène, allant à l'encontre des codes iconographiques traditionnels, déplaît au chapitre de la cathédrale qui refuse de régler la somme convenue. Ce n'est que le premier d'une série de conflits opposant Le Greco à ses divers commanditaires, et c'est au terme d'une lutte acharnée qu'il imposera sa liberté créatrice et obtiendra sans concession la reconnaissance de son art.

L'Enterrement du comte d'Orgaz, réalisé vers 1588 pour l'église de Santo Tomé, révèle ainsi comment Le Greco s'appuie sur la fusion des canons byzantins et occidentaux pour laisser libre cours à son inventivité. Le comte d'Orgaz, réputé pour ses œuvres de charité, était mort en 1323, et aurait été miraculeusement porté en tombe par saint Etienne et saint Augustin. La scène « historique », représentée en bas du tableau, est l'occasion pour le peintre de livrer un portrait réaliste de ses contemporains. En revanche, dans l'étage supérieur, l'apparition miraculeuse s'inscrit dans un espace bidimensionnel, tandis que la taille des figures varient selon leur position hiérarchique au ciel. Jouant de ce double langage pictural, Le Greco développe un style à travers lequel l'expérience visionnaire prend le pas sur le respect de l'échelle et l'exactitude des proportions. Les corps physiques, allongés, tournoyant sur eux-mêmes et éclatants de lumière, ne traduisent rien d'autre désormais que la victoire de l'âme, toute tournée vers le monde céleste. Ainsi, dans L'Immaculée Conception, réalisée vers 1608, la peinture semble progressivement se détacher du monde d'ici-bas et s'apparente à une véritable expérience extatique. Dans son ultime retable enfin, réalisé en 1614 peu de temps avant sa mort, et destiné à décorer sa tombe, Le Greco s'est lui-même représenté en berger en adoration devant Jésus, transformant alors l'acte même de peindre en prière éternelle.
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